Kırılganlığını sanata, nevrozlarını evrensel dile dönüştüren bir adam var. VE Woody Allen New York Yahudisi shlemiel'in (yani beceriksiz, talihsiz bir kişinin, idare edemeyen, ama şefkatli ve ironik bir şekilde) utangaçlığını bir yaşam felsefesine, dünyayı gözlemlemek için çarpık ve çok berrak bir mercek haline getiren yönetmen. Altmış yılı aşkın bir süredir Allen, insan varoluşunun sefaletlerini ve paradokslarını ironi ve melankoliyle, dönüşümlü kahkaha ve umutsuzlukla, caz ve felsefeyle, imkansız aşk ve suçluluk duygusuyla anlatıyor. Ve bugün bitiş çizgisini geçerken 90 yaşında (o doğdu 30 Kasım 1935'te doğan ve ertesi gün, yani 1 Aralık'ta nüfus dairesine kaydolan, biyografilerindeki tarih tutarsızlıklarını açıklayan), çağdaş sinemanın son gerçek yazarlarından biri olmaya devam ediyor: Ingmar Bergman ve Groucho Marx'ı, Fyodor Dostoyevski'yi, Sigmund Freud'u ve George Gershwin'i, şüphenin kıyısında yürüdüğünü bilen bir ip cambazının hafifliğiyle birleştirmeyi başaran bir adam.
Allen Stewart Konigsberg – gerçek adı – Brooklyn'de, New York'un kalbinde, sevmeyi ve filme almayı asla bırakmadığı bir yerde doğdu. Bu şehir onun ilham perisi, takıntısı, onun ebedi sahnesidir. “Manhattan” (1979) yalnızca bir film değil, siyah beyaz bir aşk ilanıdır; caz ve neon ışıklarıyla melankoli ve umutla titreşen bir şehre bir övgüdür. Kendine çok fazla sorgulayanlar için hayat ne kadar karmaşıksa, güvensiz yazarlardan, anlaşılmaz kadınlardan ve karmaşık romantik ilişkilerden oluşan bir insan mikrokozmosunun tiyatrosudur.
Ama Woody Allen, 1978'de kendisine (en iyi yönetmen ve en iyi senaryo dahil) dört Oscar kazandıran “Annie ve Ben” filmine gelmeden önce, kabare komedyeni ve televizyon şakacısı olmanın uzun yolunu kat etmişti. Hiciv ile absürtü karıştıran bir dizi filmde kendi sesini bulana kadar, hayalet bir mizah yazarı gibi başkaları için şakalar yazdı.
En coşkulu hicivden aşka ve hayatın absürtlüğüne dair düşüncelere kadar Woody Allen'ın kariyeri, başından beri sinema ve komediye doğru karşı konulamaz bir yolculuk oldu. Zaten keskin ironisini gösteren ilk filmi “Parayı Al ve Kaç”tan (1969), “Özgür Muz Devletinin Diktatörü”ne (1971), “Seks hakkında bilmek istediğin ama asla sormaya cesaret edemediğin her şey” (1972) ve “Uyuyan” (1973) filmlerinin dahiyane vuruşlarına ve ardından “Aşk ve Savaş” (1975) gibi romantik ve hiciv komedilerine geçiyoruz. Her film, melankolinin kahkahayla bir arada olduğu, insanlığa bakışın her zaman keskin ve unutulmaz kaldığı eşsiz bir mozaiğin parçası. Yüksek kültürün en fiziksel komediyle kirletildiği, felsefenin espriler arasında yer aldığı, güldüren, düşündüren filmlerdi.
'Annie ve Ben' ile dönüm noktası
Sonra “Annie ve Ben” ortaya çıktı ve her şey değişti. Bir aşkın başarısızlığının ve onu analiz etmeyi bırakmanın imkansızlığının öyküsünü anlatan bu entelektüel duygusal komediyle Allen, nihai biçimini buldu. Merkezde ilham perisi, hayat arkadaşı, çok konuşan, çok seven, çok düşünen Diane Keaton vardı. O andan itibaren komedyen bir yazar oldu ve nevrotik New York yönetmeni tüm bir izleyici neslinin sesi oldu.
Sonraki yıllarda Allen kendi hayaletlerinin derinliklerine inmeye başladı: “Interiors” (1978) ve “September” (1987) ile Bergman ve Anton echov'a baktı, “Stardust Memories” (1980) ve “Zelig” (1983) ile sanatçının zanaatına ve kimliğine yansıdı, “The Purple Rose of Cairo” (1985) ile sinemaya olan bağlılığını sahneledi, ekrana girerek gerçeklikten kaçan bir izleyiciyi hayal etmek. Her film yalnızlık ve arzu, pişmanlık ve kaçış temasının bir çeşitlemesi gibiydi. Yine de inatçı kötümserliğiyle Allen her zaman ahlaki bir iyimser olarak kaldı: Karakterlerinden birine “Bir şeye inanmalısın. Tek ihtiyacın olanın iyi bir yemek olduğuna inanıyorum” dedi.
1986'da “Hannah ve kız kardeşleri” ile en yüksek zirvelerden birine ulaştı: Louis Armstrong'un müziği ve Marx kardeşlerin komedisi sayesinde kırılganlığın şefkate dönüştüğü ve ölüm korkusunun yatıştığı aile tutkuları ve melankolinin korolu bir freski. İkinci kişiliği, “Onların sahnelerinden birini izleyerek kendimi kurtardım” diyor. Bu onun en derin inancının manifestosudur: kurtuluş olarak kahkaha.
1990'larda ve 2000'lerde Hollywood ondan uzaklaşırken ve Avrupa ona hayran olmaya devam ederken Allen yeni yollar aramayı hiç bırakmadı. “Suçlar ve Kabahatler”, “Gölgeler ve Sis”, “Kocalar ve Karılar” gibi daha karanlık filmlerin yanı sıra “Broadway Üzerindeki Kurşunlar”, “Aşk Tanrıçası” ve “Herkes Seni Sevdiğimi Diyor” gibi komedileri de geliştirdi. “Anlaşmalar ve Anlaşmazlıklar” ve “Criminali da Strapazzo” ile kökenlerinin hafif tonlarına geri döndü ve ardından “Match Point”, “Düşler ve Suçlar”, “Vicky Cristina Barcelona”, “Paris'te Gece Yarısı” ve “Sevgilerle Roma'ya” ile Avrupalı bir yönetmen olarak kendini yeniden keşfetti. Bu filmlerin her biri kendi temasının bir çeşitlemesidir: Yaşamın rastlantısallığı, bunaltıcı arzu, sarsılan ahlak, sığınak olarak sanat.
Sanat ve özel hayat arasında yazar ve maske
Allen'ın dehası aynı zamanda kendisini bir karaktere dönüştürmekti. Zayıf, gergin ve her zaman kararsız olan figürü bir arketip haline geldi; Charlie Chaplin'inki kadar tanınabilir bir maske. Sahnede ya da sahne dışında, Woody her zaman Woody'dir: başkalarının hava durumu hakkında konuştuğu gibi psikanaliz hakkında konuşan, trafikten ya da sırt ağrısından şikayet ederkenki aynı ironiyle Tanrı'yı ve sevgiyi sorgulayan bir adam.
Son yıllarda hayatı, kamuoyunu ve eleştirmenleri bölen tartışmalar ve suçlamalarla damgasını vurdu. Mia Farrow ile uzun süredir devam eden çatışma, kızı Dylan'ın taciz suçlamaları – kendisi tarafından her zaman reddedildi ve mahkemede asla kanıtlanmadı – özellikle #MeToo hareketi gibi hassas bir dönemde, birçok kişi için sanatçının algısını kararttı. Allen, bir medya kampanyasının kurbanı olduğunu iddia ederek ve o dönemdeki soruşturmaların kendisini temize çıkardığını yineleyerek kendini savunmaya devam etti. Gerçek, sinemasında sıklıkla olduğu gibi, suçluluk ve masumiyetin aynı bakışta bir arada var olduğu muğlak bir alan olarak kalıyor.
Ancak, gölgelerin ötesinde, filmografisi (neredeyse altmış yılda elliden fazla film) yaratıcı özgürlüğün bir anıtıdır. Türleri ve çağları aşan, her zaman tek bir takıntıya sadık kalan bir külliyat: modern insanın kırılganlığını anlatmak. “Café Society”den “A Rainy Day in New York”a, “Rifkin's Festival”den en son Fransızca çekilen “Coup de Chance”e kadar en son filmlerinde bile Allen, kader ve aşk, şans ve ahlak hakkında kendini sorgulamayı bırakmadı. Sanki her film kaosu anlamlandırmaya yönelik yeni bir girişim, komedi kisvesine bürünmüş küçük bir ahlaki deney gibi.
2020'de, varoluşçu felsefesinin mükemmel bir sentezi gibi görünen bir başlık olan “Hiçbir Şey Hakkında” (The Ship of Theseus) adlı otobiyografisini yayınladı: ironik, büyüsü bozulmuş ama yaşam sevgisiyle dolu. Her ne kadar kendisi “Öteki hayata inanmıyorum ama yanıma bir yedek iç çamaşırı alacağım, asla bilemezsiniz” sözünü tekrarlamaktan hoşlansa da, çalışmaları şimdiden sinemanın sonsuzluğunda bir yer kazandı. Doksan yaşında, Woody Allen yaşayan bir paradoks olmaya devam ediyor: İnsanları güldüren bir kötümser, kahkahanın gücüne inanan bir entelektüel, büyük endüstriyel aygıtlardan uzak duran bir sinema ustası, sanki kendisini tüm nevrozlarıyla, adaletsizlikleriyle ve karmaşık aşklarıyla birlikte hala yaşamaya değer olduğuna kendini inandırmak zorundaymış gibi film çeken bir adam. Belki de onun en büyük dersi budur: İnsan merak aramayı bırakmadan dünyaya büyüsünü kaybetmiş bir şekilde bakabilir. Ve eğer yarın biri ona doksan yaşındayken nasıl hissettiğini sorarsa, alaycı bir gülümseme ve anlaşılması zor bir bakışla söylenen cevabı hayal etmek kolaydır: “Alternatifin daha kötü olduğu düşünülürse oldukça iyi.” (kaydeden Paolo Martini)
Bir yanıt yazın