'Provadan sonra' Ördek mi yoksa tavşan mı olduğunu bilmeyen Bergman

'Provadan Sonra' ('Tekrardan Sonra') bir televizyon filmi olarak doğdu. Bergman bunu 1984 yılında, son filmi olmasını istediği 'Fanny ve Alexander'ın vizyona girmesinden iki yıl sonra yazıp çekti. “Bu nedenle 'Provadan Sonra' ölüme giden yolumda hoş bir bölüm olacaktı” diye yazdı. Bunun benim tutumumla ve tiyatroyla ve oyuncularla olan ilişkimle çok ilgisi var. bu kirli, şüpheli, fantastik, inanılmaz ve zalim meslekle».

Usta yönetmen Henrik Vogler, bir tiyatro provasının ardından boş bir sahnede yalnız kalır ve kariyeri ve takıntıları üzerine düşünür. Genç oyuncu Anna Egerman'ın beklenmedik gelişi ve geçmişteki oyuncu Rachel'ın anılarının ortaya çıkması, gergin ve açıklayıcı bir duygusal üçgeni tetikler. “Sulu bilinçdışımdan bükülmüş sarmaşıklar ve tuhaf otlar filizlendi; “Her şey cadı lapasına dönüştü.”

Ernesto Caballero şöyle diyor: “'Provadan Sonra', ciddi bir manzara görünümünün altında son derece yoğun bir duygusal ve sembolik karmaşıklık barındıran bir çalışma. Burada Bergman kendisini kaba ve net bir şekilde ikinci kişiliği Henrik Vogler'e yansıtır. sanatın hayaletleriyle yüzleş, zaman ve hafıza.

“Şahsen” diyor Caballero, “bana oda tiyatrosunun bir başyapıtı gibi görünüyor. Strindberg -provası yapılan eser İsveçli yazarın 'The Dream' adlı eseri- veya Çehov. Bergman, tiyatro ve evreni bahanesiyle daha da ileri giderek, bir usta gibi insan ilişkilerinin derinliklerini, gücü, hafızayı, suçluluğu, kefareti araştırıyor… Kırılganlığın ve duygusal bir ihtiyacın belirlediği duygusal manipülasyonda.

Bir anlık gerçek

Yönetmen şöyle devam ediyor: Vogler “gerçeğin bir anını” arıyor. “Tiyatroda – Rachel'ın karakteri diyaloglarından birinde diyor ki – gerçek ikiye bölünmüş durumda. Bir gerçek her zaman gölgesiyle bir arada bulunur. Diğeri ise olabilecek tüm aldatmacalarla birlikte kişisel bir güvendir. Söylemeye çalıştığım şu ki, sana eziyet eden bir hatıradan daha fazlası olarak kendimi de göstermem gerekiyor. Kelimenin tam anlamıyla bir hayalet. Caballero şöyle diyor: “Artık 'otomatik kurgu' hakkında bu kadar çok konuşulduğuna göre, burada oldukça kendine gönderme yapan bir çalışma var. Vogler, Bergman'ın kendisinin bir kopyasıdır, bunu kendisi anılarında söylemiştir. Odur, kadınlarla, tiyatroyla, tiyatro mesleğiyle, zamanla olan ilişkileridir.

“Sen Heinrich Vogler'sın – oyunun başka bir noktasında Rachel'ın karakterini tanımlıyor – kendini kendine acıyan bir çapkınlıkla tanımlamayı sevdiği o eski harabe. Tamamen ayrışmaya uğramış bir karakter. Ve o bunu biliyor. Kendini kendi çürümüşlüğüyle ve bilgeliğiyle süslüyortehlikeli bir kombinasyon. Sonra sahneye çıkmak üzere olan o var: oyun için çok büyümüş olan kızım Anna. Onun güzelliği. Erotik karizması. Bu hesaplanmış masumiyet. Onun doyumsuz merakı… Sırlarınızı yutmak isteyen ve notlarınıza göre bir leş yığınının üzerinde büyük beyaz bir kuş gibi görünen bir yamyam.

“Bir yönetmen olarak – diye devam ediyor Ernesto Caballero – eserin gündeme getirdiği sorular karşısında kendimi zorlanmış hissediyorum: Yaratıcı çağdaş sahnede hangi yeri işgal ediyor? Etrafındakilerle ne gibi bağlantılar kuruyor? Arzu, hafıza ve temsil bu mekanda nasıl bir araya geliyor? Henrik Vogler, başka bir zamanda şekillenen, neredeyse tartışmasız bir otoritenin taşıyıcısı olan ve bugünün perspektifinden eleştirel mesafeyi kışkırtan bir yönetmen modelini somutlaştırıyor. Bu sürüm şunu arar: incelenmekte olan performans paradigması arasındaki gerilimi keşfetmek ve teatral pratiğimizi aşan yeni duyarlılıklar. Vogler ile iki aktris arasındaki ilişkiler, duygusal ve sembolik gücün dinamiklerini, aynı zamanda arzu, karizma ve geçen zamanın kararsızlıklarını da açığa çıkarıyor.

Ernesto Caballero, “sert ve oyunculuk çalışmasına dayalı” sahnelemesinde, genellikle kullanılan bir terim olan “Bergmanizm”i ve “Bergmancı” terimini unutmaya çalıştığını garanti ediyor. iç bakışla, felsefi derinlikle ve psikolojik yoğunlukla ilişkilendirin. “Bu bizi biraz garip bir yere götürürdü. Biz bu metne, Ingmar Bergman'ın olması gereken tüm o imgelerden kaçınarak, günümüzün herhangi bir genç oyun yazarı yazmış gibi yaklaştık. Bergman'ın ne olduğunu bilmiyoruz, bildiğimiz şey 'Provadan Sonra'nın hakikati yayan, hayat ve iç kargaşayı yayan bir metin olduğu.

Vogler/Bergman oyunun ilk ölçülerinde şöyle açıklıyor: «Tiyatro yönetmenleri genellikle kendilerini çok rahat hissederler. oda sessiz olduğunda provadan sonra. Son zamanlardaki duygusal yoğunlukların közleriyle teşvik edilen özel, samimi bir sıcaklıktır bu. Ernesto Caballero, Bergman'ın şöyle diyor: “Dördüncü duvar denilen şeyi ortaya koyuyor, boş bir sahnede yalnız bırakılmış bir yönetmeni sunuyor ve biz tiyatro yapanlar için ilk zorluğunu burada ortaya koyuyor: Seyircinin yüzüne nasıl bakacağız ve seyircilere, orada olmadıklarını hayal etmelerini nasıl söyleyeceğiz?”

Kesinlikle gerekli

Ernesto Caballero, Ingmar Bergman'ın her tiyatronun repertuvarında yer alması gerektiği ve onun “kesinlikle gerekli” bir yazar olduğu konusunda Eduardo Vasco ile aynı fikirde. Bergman'da, neşenin yerini acının aldığı bir Rus oyuncak bebek oyunu olduğunu ve esrarengiz bir imge olan “ördek-tavşan” kullandığını ekliyor. “Tiyatroda şüphe doğası gereğidir tavşan ördek; Yani acı veren şeylerden zevk alınır, zevk alınan şeylerden de acı gelir. Bu çalışma bize doğrudan dokunduğu ve Bergman'ın kendisini açığa çıkardığı için kendimizi açığa çıkarmamızı gerektiriyor; Tiyatroyla ve tiyatroyu yapan herkesle olan durumunu, ilişkisini, biyografisini, tiyatroyla ilgili anlattıklarını anlatıyor. Bizde de aynısı var; Bir psikodrama yaptığımızdan bahsetmiyorum ama yaratım sürecinin bizi, tıpkı Ingmar Bergman'ın yaptığı gibi, metinde de belirtildiği gibi, kendimizde nefret ettiğimiz şeyleri ortaya çıkarmaya zorladığı ve bunun aynı zamanda hem keyifli hem de acı verici olduğu gerçeğinden bahsediyorum.

Sıra üç aktöre geldi. Emilio Tomé işi “özellikle kaba ve rahatsız edici” olarak tanımlıyor. Bergman bunu yaptığında önemli olan her şeyi yaptığını varsaydı ve söylemesi gereken her şeyi söyledi; “Bütün filmlerinin kendisiyle ilgili olduğunu, kendisinin aynı anda hem ağaç hem de balta olduğu bir ağacın hikâyesini anlattığını fark etmişti.” Elisa Hipólito Provayı trambolinle karşılaştırırken Lucía Quintana'dan alıntı yapıyor. «Provalarda pek çok olasılık var ve biz de işe bu şekilde yaklaştık; Tüm bu olasılıklar, karakterlerle çok daha açık bir şekilde yüzleşmemize ve onları yüzeydeki duygularla daha savunmasız hale getirmemize yardımcı oluyor. Lucia Quintana “Heyecan verici ve derin bir gösteri. Bu kadar incelikli, bu kadar derin ve aynı zamanda hafif ve eğlenceli olmasına şaşırıyoruz. Halk bu sertliğin ortasında gülümseyecek ve bu mesleğin perde arkasını, nasıl hikaye anlatmaya çalıştığımızı ve kendimizi bu işe adayan bizlerin nasıl ilişki kurduğunu görecek.”