ŞUBAT 1969’da New York Modern Sanat Müzesi, 53. Cadde’ye bakan birinci kat penceresine, o zamanlar 34 yaşında olan sanatçı Sheila Hicks’in “Gelişen Goblen: O” (1967-68) başlıklı bir eserini yerleştirdi. . Sanatçının deyimiyle 3.000’den fazla “at kuyruğu” keten ipliğinden yapılmış, birbirine dikilmiş ve üst üste istiflenmiş, ilk bakışta ticari bir kumaş mağazasında bulabileceğiniz bir şeye benziyordu. Ne geleneksel heykel ne de resim, her ikisini de, en mütevazı malzemelerden yapılmış anıtsal bir nesneyi çağrıştırıyordu.
Hicks’in “Duvar Askıları” adlı eserinin yer aldığı sergi, Amerikalı sanatçıların elyaftan iddialı işler yapan sanatçılara verdiği nadir bir kurumsal destekti ve sanatın ne olabileceği fikrini genişletti. Katılan sanatçıların çoğu kadındı. Ancak sergi yalnızca bir önemli eleştiri aldı ve o da heykeltıraş Louise Bourgeois’in yazdığı Craft Horizons adlı niş yayındaydı. 1969 yılında çalışmaları MoMA’da da sergilenen Bourgeois, o dönemde insan vücuduna gönderme yapan soğanlı bronz, alçı ve mermer heykeller yapıyordu. Anne ve babasının Paris dışındaki duvar halısı restorasyon atölyesinde büyümüş olmasına rağmen, bu eserlerin bir resim veya heykelden farklı olarak “izleyiciden büyük talepler taşıdığını ve aynı zamanda onlardan bağımsız olduğunu” yazdı. “Daha çekici ve daha az talepkar görünüyor. Eğer sınıflandırılmaları gerekiyorsa, güzel sanat ile uygulamalı sanat arasında bir yere düşerler.” Belki de sanatın en aşağılayıcı eleştirel terimini kullanarak, “kendilerini dekorasyondan nadiren kurtarırlar” sonucuna vardı.
1960’ların başından 1970’lerin sonlarına kadar, sanat tarihinin fiber sanatlar hareketi olarak bilinen bir bölümünde, Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’ndeki sanatçılar (çoğunlukla kadınlar) iplikler ve kumaşlarla denemeler yapmaya başladı ve bunları genellikle üç boyutluluğa ve bunun ötesine dahil etti. duvarı hareket ettirmek için. Polonyalı heykeltıraş Magdalena Abakanowicz sisal ve kenevir ipinden yapılmış yüzen, sarmalayıcı heykelleriyle ün kazanmıştı; bu heykeller o kadar ayırt ediciydi ki bu heykellere kendi etiketi olan Abakanlar verildi. Gotik katedrallerin kemerlerini anımsatan karmaşık dişli kuleler yaratan Ohio doğumlu sanatçı Lenore Tawney vardı. Ve onlarca yıl boyunca Meksika’dan Fas’a kadar zanaatkarlar arasında elyaf araştırması yapan Nebraska doğumlu Hicks vardı. İplikleri, tavandan aşağıya doğru akan yüksek dağlara ve şelalelerin yanı sıra, minik giyilebilir soyutlamalara dönüştürdü.
Fiber sanatı hareketini çevreleyen enerji ve buna adanmış küçük kurumsal sergiler 1970’lerin sonlarına doğru azaldı, ancak birçok sanatçı bu ortama bağlı kalmaya devam etti. Karşı kültür DIY zanaat projelerine (tığ işi giysiler veya makrome bitki tutucuları gibi) yöneldikçe, elyaf sanatının malzemeleri her yerde bulunur hale geldi. Yine de, yüksek sanat (resim, heykel ve giderek kavramsal sanat) ile onun değersiz kuzeni zanaat arasındaki sınırda kalan sözde gerçek sanatın kuzeni olarak kaldı. Elissa Auther’in String, Felt, Thread (2009) kitabında açıkladığı gibi, bu ayrımın izi Rönesans’a kadar uzanabilir; resim ve heykel, dokuma gibi sözde mekanik sanatlardan ziyade müzik ve şiir gibi liberal sanatlarla daha yakından ilişkilendirilir. ve dokuma demircilikle ilişkilendiriliyordu.
Sanat tarihinde eski görüşler zorlukla silinip gidiyor. 1986’da, Toronto’daki Globe and Mail’den eleştirmen John Bentley Mays, American Craft dergisine bir mektup yazarak neden tekstil ve elyaf işlerini incelemeyi kendi işi olarak görmediğini açıkladı. “Eller tefekkür edemez” diye yazdı, “ve eller olmadan çıkarsız tefekkür eserlerinin yaratılması geleneksel olarak tüm modern sanat üretiminin merkezinde yer almıştır.”
Artık sanat dünyası, sanatsal deha fikrinin ne kadar dar olduğunu düşünürken, sanatı zanaatın ve sezgiyi becerinin önüne koyan hiyerarşi giderek daha cinsiyetçi ve arkaik görünüyor. Zamanımızın çoğunu ekranların düz yüzeylerine dokunarak geçirdiğimiz bir zamanda, bu dokunsal sanat formu hem yapımcılar hem de izleyiciler için yeni baştan çıkarıcı geliyor ve modern duyusal deneyimlerle hem bir kontrast hem de bir doruk noktası sağlıyor. Hırslı ve deneysel genç sanatçılar elyafları ve tekstilleri kendilerine ait hale getiriyor. Birinci nesil elyaf sanatçıları dünyayı dolaşıp yerel zanaatkarlardan bilgi alırken, günümüzün uygulayıcıları kendi tarihlerine ve kültürel geleneklerine daha çok güveniyorlar. Brooklyn’de yaşayan 29 yaşındaki Tau Lewis, geri dönüştürülmüş kumaş, kürk ve deriden uzun kollu figürler ve 3 metre yüksekliğinde Yoruba’dan ilham alan maskeler yapıyor. Malzemelerini ikinci el mağazalardan ve arkadaşlarından alıyor ve kendisini hayallerine şekil vermek için bulabildiklerini kullanan diasporadaki Siyah yaratıcılar soyunun bir parçası olarak görüyor. Benzer şekilde, Portland, Oregon merkezli 55 yaşındaki heykeltıraş Marie Watt, yerli halkın yaşamları da dahil olmak üzere Kuzeybatı Pasifik’teki yaşam hakkında yorum sağlayan battaniyelerden kuleler yaratıyor. Malzemelerinden biri, federal hükümetin 1794’te George Washington tarafından imzalanan Canandaigua Antlaşması kapsamında Watt’ın da üyesi olduğu Seneca Ulusu’na sağladığı antlaşma kumaşıdır. Illinois’li 43 yaşındaki Kira Dominguez Hultgren, Pencaplı büyükannesinin kıyafetleri, tırmanma spor salonundan aldığı ipler ve kendi saçları gibi malzemeleri bir araya getirerek otoportre işlevi gören kumaşlar yaratıyor.
Bu yeni uygulayıcıların yanı sıra, elyaf sanatının tarihteki yerinin sürekli olarak yeniden değerlendirilmesi de var. Bu ay, Los Angeles County Sanat Müzesi, geçtiğimiz yüzyılda tekstil ve soyutlama arasındaki ilişkinin izini süren “Dokuma Tarihler: Tekstiller ve Modern Soyutlama” sergisini açıyor. (“Tekstil”, kumaş veya dokuma elyaflardan yapılan sanatı ifade eden geniş bir terimdir; birçok uzman “lif sanatı” ve “tekstil sanatı” terimlerini birbirinin yerine kullanır.) Londra’daki Tate Modern yakın zamanda Abakanowicz’e adanmış bir sergi düzenledi. Washington DC’deki Smithsonian Amerikan Sanat Müzesi de önümüzdeki baharda “Yıkıcı, Yetenekli, Yüce: Kadınlardan Fiber Sanat” sergisini açmaya hazırlanıyor. Geçtiğimiz yıl küratör Legacy Russell, New York’taki Hauser & Wirth galerisinde, üç yıldır baş döndürücü renkli geometrik yorganlar yapan Gee’s Bend yorgancılarına bir saygı duruşu niteliğindeki genç tekstil sanatçılarının çalışmalarının sergilendiği “The New Bend”i düzenledi. uzak Alabama mezralarında nesiller. New York’taki Whitney Amerikan Sanatı Müzesi 2002’de yorgancıların çalışmalarını içeren bir sergi düzenlediğinde (birçok yönetim kurulu üyesinin diğer sanatçıların daha fazla ilgiyi hak ettiğini düşünmesine rağmen), Haberler’ın bir incelemesi nesneleri “en olağanüstü harikalardan bazıları” olarak tanımladı. Amerika’nın ürettiği modern sanat eserleri.
FİBER SANAT hareketi, kadınların kurtuluşu, sivil haklar ve savaş karşıtı hareketlerin arka planında ortaya çıktı. Bu aynı zamanda sanat dünyasında da derin bir sorgulama anıydı; Donald Judd’dan Walter De Maria’ya kadar minimalist sanatçılar, sanat objeleri hakkında uzun süredir kabul gören varsayımlara meydan okumak için ticari üretim ve kontrplak ve toprak gibi günlük malzemeleri kullandılar. Ancak minimalizm sonunda sanat tarihindeki yerini kazanırken, fiber sanatı kazanamadı. Küratör Jenelle Porter, Boston Çağdaş Sanat Enstitüsü’nde sergilenen “Fiber: Heykel 1960’tan Günümüze” sergisinin kataloğunda, bu aracın “bir ‘tutum’ olarak ciddiye alınamayacak kadar teknolojiye dayalı olduğunu” yazıyor. 2014, bu hikayeyi yeniden keşfeden ilk gösterilerden biri.
Tekstil eski bir sanat aracıdır. (Hicks, Yale sanat okulunda İnka öncesi tekstil ürünlerini keşfetti ve 1920’lerin sonlarında Peru’daki arkeologlar tarafından keşfedilen M.Ö. 600 civarındaki mumya demetlerine hayran kaldı.) Ancak bu ortamın en büyük savunucularından bazıları bile başlangıçta buna şüpheyle yaklaştı. 2. Dünya Savaşı’nın başlangıcında, efsanevi Bauhaus okulunda disiplinler arası sanat ve tasarım teknikleri eğitimi alan sanatçılar, Almanya’dan kaçarak uluslararası alanda öğretmenlik yapmaya başladılar ve fiber teknolojisini yeni nesille tanıştırdılar. Ancak belki de dünyanın en ünlü tekstil sanatçısı olan Bauhaus mezunu Anni Albers, iplikle çalışma fikrinin ilk başta “oldukça aptalca” olduğunu söyledi. 1923 yılında Bauhaus dokuma atölyesine gönülsüzce kaydoldu çünkü kendisini daha çok ilgilendiren resim ve vitray dersleri sadece erkeklere açıktı. 1982’deki bir panel tartışmasında “Koşullar beni zor durumda bıraktı ve beni ikna etti” dedi.
Tau Lewis’in tekstile ilgi duymasının başka bir nedeni de vardı: Çalışabileceği malzemelerdi. Bir akşam Brooklyn, East Williamsburg’daki stüdyosunda “Ellerim sünger gibi” dedi. “Sanatsal dünyamda bu şekilde dolaşıyorum.” Kumaş örnekleriyle kaplı bir masaya baktı ve dalgın bir şekilde bir parça siyah deriyi katlayıp açtı. Bazı seleflerinin aksine Lewis, çağdaş sanat dünyası tarafından benimsenmişti. Geçtiğimiz yıl Venedik Bienali’nde devasa maskelerinden birkaçını sergiledi (sergi kataloğu eserlerini “yıkıcı anıtlar” olarak tanımlıyor) ve 2024’te ICA Boston ve Münih’teki Haus der Kunst’ta kişisel sergileri olacak. Ama aynı zamanda felsefi açıdan da, ilk teknikleri 8 yaş civarında annesinden öğrenen üçüncü nesil Gee’s Bend yorgancısı Essie Bendolph Pettway (67) gibi atalarıyla aynı çizgide. Son zamanlarda konuştular ve konuştuklarını fark ettiler [some of] Lewis, “Aynı sorularım ve endişelerim var” dedi. “Malzemelerdeki ruhlar hakkında gerçekten çok düşünüyoruz.”
Lif sanatını ciddiye almak için, kumaşın nasıl ayrılmaz bir şekilde bedene bağlı olduğunu ve birçok açıdan onun bir uzantısı olduğunu anlamak gerekir: Onu giyeriz, altında uyuruz, doğduğumuzda ona sarılırız ve gömülürüz. öldüğümüzde. Şu anda 89 yaşında olan Hicks’e, 1964’ten beri yaşadığı Paris’teki stüdyosunda ulaştığımda, alışılmadık derecede samimi bir sipariş üzerinde çalışıyordu: Güney Amerika’daki bir koleksiyoncu ona bir dizi kıyafet göndermişti ve bunları paketleyip çeviriyordu. Hicks bunu, ailesinin onun ölümünden sonra elinde tutabileceği bir “anılar yığını” olarak tanımladığı bir şeye dönüştürdü. Bazı açılardan, And Dağları’ndaki mumya demetlerinin tam tersi onun tekstile olan ilgisini ateşledi.
Hıçkıdık sanatını hayatının ilerleyen dönemlerinde yeniden değerlendireceğini biliyordu. “Bugün kapıdan içeri giren küratörler farklı” diyor. Onlar tekstil ya da el sanatları uzmanı değiller; onlar çağdaş sanat uzmanları. Ve sonuçta bu, bu ortamın kendine özgü kaderi gibi görünüyor: bir giysi parçası gibi modaya girip çıkma. Hicks, üç kuşak küratörün artık onun çalışmalarına katıldığını söyledi. Herkes onu ilk keşfedenin kendisi olduğunu düşünüyor.
Bir yanıt yazın