1934'te Isamu Noguchi, Central Park'ta bir oyun alanı için New York City Parklar Komisyonu'na ve New Deal dönemi Bayındırlık Sanat Projesi'ne bir teklif sundu. “Spielberg” olarak adlandırılan dağ, kısmen modernist zigurat, kısmen kara sanatı olacak: kışın kızakla kaymak için yamaçları ve yazın havuza açılan su kaydırakları ile tırmanmak için mükemmel olan katmanlı bir toprak tümseği.
Noguchi yakın zamanda Paris'ten New York'a dönmüştü; burada sanatçı Constantin Brancusi ile çalışmış ve yıllar önce Rushmore Dağı'nı tasarlayan John Gutzon de la Mothe Borglum'un yanında çıraklık yapmıştı. “Oyun Dağı” bu heykeltıraşların mimari olasılık duygusunu özetliyordu; bu, zirvesi neredeyse iki katlı bir bina yüksekliğinde olan bir şehir bloğunun alanıydı; ortak, açık oyun için bir anıttı. Ve hemen reddedildi; Memurların “başparmaklarını aşağı doğru büktükleri… o kadar sert ki neredeyse küçük resimlerini kıracakları” bildirildi. Parklar komiseri Robert Moses ütopik ay manzaraları değil duvar resimleri arıyordu ve Noguchi kendisine gülündüğünü hatırladı.
Noguchi, Los Angeles'ta doğdu ancak yaklaşık 70 yıl boyunca New York'ta ara sıra yaşadı ve onu 20. yüzyılın en başarılı sanatçılarından biri yapan heykellerin, sahne dekorlarının ve endüstriyel tasarımların çoğunu yarattı. Ancak Long Island City'deki Noguchi Müzesi'ndeki “Noguchi'nin New York'u” başarısız oluyor. Küratörlüğünü Kate Wiener'ın büyük bir sevgiyle yaptığı sergi, sanatçının şehirle olan ilişkisini inceliyor. Ancak aynı zamanda modeller, arşiv fotoğrafları ve yazışmalar aracılığıyla iki düzineden fazla gerçekleşmemiş veya yok edilmiş kamu projesini yeniden canlandırıyor ve Noguchi'nin benimsediği vatanının geniş, demokratik vizyonunu dosya dolaplarına göndermesinin sayısız yolunu ayrıntılarıyla anlatıyor.
Bugün Paris'teki bahçelerden Chicago'daki çeşmelere, Fort Worth'taki meydanlardan Bologna'daki plazalara kadar Noguchi'nin kamusal müdahalelerini dünyanın her yerinde yaşamak mümkün. Ancak New York'ta yalnızca beş kişi kaldı. Bürokratik uzlaşmazlıklar, mahalle muhalefeti veya gayrimenkul tahsisindeki kaprisli dönüşler nedeniyle çeşitli aşamalarda başarısız olan, hiçbir yere varamayan dört kat daha fazla teklif önerdi. Her New Yorklu gibi Noguchi de şehri hem seviyor hem de şehirden hayal kırıklığına uğruyordu; şehri bazen donuk, duygusuz ve tutkusuz buluyordu. “Noguchi'nin New York'u” şehir hakkında olduğu kadar sanatı hakkında da bilgi veriyor, neyin değerlendiği, neyin inşa edildiği ve onun daha iyi bir versiyonunu yaratmak için neye ihtiyaç duyulduğu hakkında.
Noguchi, 1930'larda zamanın idealizmini ve sanatçının bir kamu görevlisi olması fikrini benimseyen bir sanatçı olarak reşit oldu. Galerileri ve müzeleri büyük ölçüde reddetti. “Heykel galeriye konursa hiçbir işe yaramaz” dedi. “Günlük yaşamın bir parçası olmalı.”
Birçok bakımdan New York onun huzursuz, dolaşan enerjisini yansıtabilecek tek yerdi. 1922'de 17 yaşındayken oraya vardığında çoktan Pasadena, Tokyo ve Yokohama'ya uçmuş ve oradan da Rolling Prairie, Indiana'daki bir yatılı okula gönderilmişti. Bu huzursuzluk hiçbir zaman azalmadı. Sürekli seyahat etti, araştırdı, verilen görevleri yerine getirdi ve kendisini “Uzay Gemisi Dünyası vatandaşı” olarak tanımladı. Ancak 70'li yaşlarında bu görüşünü revize etti. “Ben gerçekten bir New Yorkluyum” diye karar verdi. “Japon değil, dünya vatandaşı değil, sadece birçok New Yorklu gibi ortalıkta dolaşan bir New Yorklu.”
“Noguchi'nin New York'u”ndaki değeri düşürülmüş tekliflerin kronolojisi bu hacının ilerleyişini kaydediyor. Noguchi'nin daha önce Mexico City'deki bir halk pazarında yaptığı “Meksika Tarihi” frizinden esinlenen metro duvar resimleri için 1936'da bir öneri vardı. Meksika duvar resimlerinden etkilenen ve işçilerin içinde bulunduğu kötü duruma sempati duyan “Meksika Tarihi”, Noguchi'yi en soldaki en iyi haliyle tasvir ediyordu (panellerden birinde New York Menkul Kıymetler Borsası, para dolu çantalar ve JP Morgan'ı bıçaklayan bir iskelet tasvir ediliyor). WPA'nın New York City metro sistemindeki anti-kapitalist duvar resimleri konusunda pek hevesli olmaması şaşırtıcı değil. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk kamu çalışması olan “Haberler” (1940) ile daha iyi bir başarı elde etti; gazetecileri kahramanca not alan itici figürler olarak tasvir eden, 50 Rockefeller Plaza'daki (hala orada) eski Associated Press Binasına cıvatalanmış paslanmaz çelik bir kabartma.
Noguchi sanat tarihine huzursuzca uyuyor. O, bir mimarın mekan duyarlılığına sahip bir heykeltıraştı ama sanatın hermetik saflığıyla ilgilenmiyordu. 1940'larda Macdougal Caddesi'ndeki bir stüdyoda malzeme bulmak için şehri taradı, binaların cephelerinde kullanılan ince mermer ve arduvaz levhalarını yerçekimiyle bir arada tutulan iskelet, birbirine kenetlenen parçalar halinde şekillendirdi. Bu formlar, Max Ernst ve Marcel Duchamp tarafından düzenlenen bir sergide gösterilen satranç masası gibi ticari parçalarda da tekrarlanıyor.
MoMA'nın yeni ortaya çıkan heykel bahçesine ilişkin önerileri ise karalanmıştı. Bronx Hayvanat Bahçesi'ndeki büyük maymun evinin oyun manzaraları orangutanların duygusal yapısı hakkında bir tartışmayı bile ateşledi. Şu anda Kennedy Uluslararası Havaalanı olan yere gelen yolcuları selamlayacak olan totemik, aya ulaşan heykel, seçim komitesini geçemedi (bunun yerine Alexander Calder'ı seçtiler). Lever House'taki bir heykel bahçesi bakıma muhtaç hale geldi ve Vincent Astor'un Park Avenue karşısındaki spekülatif gökdelenindeki bir yer, mülk satıldığında çöpe gitti.
Ancak anodize alüminyumdan yapılmış katlanmış formlar olan “Siyah ve Mavi” (1958–59), şehrin yeni çelik ve cam mimarisinin Noguchi'nin heykel pratiğine nasıl sızdığını gösteriyor. Cilalı paslanmaz çelikle desteklenen bazalt bir form olan “Gece Kuşu” (1966–67) gibi parçalar, oymaları ve modern endüstriyel tasarımı aktararak şehrin değişen şekli üzerine şiirsel meditasyonlara yol açıyor.
Noguchi oyun alanlarına tekrar tekrar geri döndü; bu, sanatın “kişisel mülklerin ötesine geçebileceği” yönündeki vizyonunun nihai ifadesiydi. 1940 yılında park otoritesi bir takım protozoalara, yani tehlikeli oyun alanı ekipmanlarına itiraz etti. Ertesi yıl, düşecek hiçbir şey olmadığı için düşmeye karşı dayanıklı olduğunu ilan ettiği, tamamen kalıplanmış topraktan yapılmış 100 metrekarelik bir oyun alanı olan engellenmiş “Konturlu Oyun Alanı” ile geri döndü. On yıl sonra, Birleşmiş Milletler'de Noguchi, tüneller, mağaralar ve sarmal kaydıraklardan oluşan bir dağ silsilesi hayal etti. Musa burayı bir tavşan habitatına benzetti ve çocukların Doğu Nehri'ne düşmesini önlemek için korkuluk takmayı reddedeceği tehdidinde bulundu.
1961'de Riverside Park için genişleyen bir öneri en ileri olanıydı. Yukarı Batı Yakası'nın 101. Cadde'den 105. Cadde'ye kadar olan dört blokluk bölümünü yeniden tasarlayacaktı. Alçı modellerin birkaç yinelemesi projenin nasıl geliştiğini gösteriyor: kum labirentleri, bir buz pateni pisti ve elbette direnci azaltmak için dış hatları boşuna tehlikeye atılan kayan bir dağ. Noguchi, “En iyi şeylerim asla inşa edilmedi” dedi.
Kamusal sanata yönelik tutumlar değiştikçe ve yeni imar yasaları kamusal alanlarda bina yüksekliğini teşvik ettikçe Noguchi, şehri birdenbire daha anlayışlı buldu. “Red Cube”u (1968) Broadway'in Liberty Street ile buluştuğu bir beton parçasına yerleştirdi; uzun çelik plakaları, Wall Street'in etrafında çatırdayan sokakların “tuhaf geometrisi” olarak adlandırdığı şeyi yansıtan bir eşkenar dörtgen. Bir köşede sallanmak beklenmedik şehir için güzel bir metafor.
Birkaç blok ötede, dünyadaki en az Zen yerlerinden birinde bir Japon Zen bahçesi olan 28 Liberty Street'teki benzer şekilde olasılık dışı “Batık Bahçe” var. Noguchi, Aşağı Manhattan'ın doğal olmayan çevresine yerleştirilmiş yarı doğadan bir parça olan Kyoto'nun Uji Nehri'nden gelen taşları naklediyordu.
Daha az anıtsal ama belki de en derini: “Tanımlanamayan Nesne”, 1979'da Kamu Sanat Fonu tarafından yaptırılan, Central Park'ın dışına yerleştirilen ve daha sonra Metropolitan Sanat Müzesi'nin dışına nakledilen, 11 metre yüksekliğinde bazalt bir monolit. İlk çıkışında çekilen bir fotoğraf Noguchi'nin sırıttığını gösteriyor. 75 yaşındaydı ve bu, New York City'deki ilk halka açık heykeliydi.
1950'lerde başıboş dolaşan Noguchi, 1961'de New York'a döndüğünde Greenwich Village'a girişinin yasaklandığını fark etmişti. Queens daha ucuzdu ve bulduğu fabrika binası taş tedarikçileri ve imalatçıları için uygundu. Bölgenin en batı ucundaki bir sanayi bölgesinde yer alan bu bina, kesinlikle Noguchi'ye psikolojik düzeyde ve onun yabancı doğasına hitap ediyordu. Caddenin karşısındaki eski bir fotogravürcü deposunu, kullanılmayan bir servis atölyesini ve arkasındaki hurdalığı birleştirdi ve başka yerlerde reddedilen heykelleri, üzerinde yüzen galerilerin bulunduğu bir iç-dış mekan heykel avlusunda sergiledi. Bu Noguchi'nin en tavizsiz vizyonuydu ve New York'ta kalan her şey gibi varlığını sürdürüyor çünkü o mülkü satın almış.
Noguchi, “Ne de olsa New Yorkluların dünyayla özel bir ilişkisi vardı” diye düşündü. “Bu adadaydılar ve bir şeyler yapmaları gereken lanet olası dünyaya bakıyorlardı.” Aya uçmak yerine şunu ekledi: “Siz Ayı kendinize getirin.” Noguchi'nin stüdyosunu müzeye dönüştürdüğü 1985 yılında galeride çekilen bir fotoğraf, Chrysler ve Empire State Binalarının bir pencereden uzakta parıldadığını gösteriyor.
Noguchi'nin New York'u
13 Eylül'e kadar, Noguchi Müzesi, 9-01 33. Yol (Vernon Bulvarı), Long Island City, New York; 718.204.7088; [email protected].
Bir yanıt yazın