“Fotoğraf nedir?” sorusunun birden fazla cevabı var ve bu sonbaharda Londra’da Japon sanatçılar Hiroshi Sugimoto ve Daido Moriyama’nın katılacağı retrospektiflerde baş döndürücü bir dizi olasılık sergilenecek.
Her iki fotoğrafçı da on yıl arayla doğdu (1938’de Osaka’da Moriyama ve 1948’de Tokyo’da Sugimoto) ve Japonya’nın savaş sonrası fotoğrafçılık patlamasının ardından reşit oldular. Bu siyasi değişim ve teknolojik yenilik döneminde, uygulayıcılar fotoğrafı bir gazetecilik belgesi, sanat nesnesi ve kitlesel medya reklamı olarak araştırdılar ve sıklıkla eleştirdiler. Minimalizm, pop ve sokak fotoğrafçılığının grenli gerçekçiliği gibi Amerikan sanat ortamlarıyla bağlantılar gibi fotoğraf kitapları ve fotoğraf dergileri de çoğaldı.
Her iki fotoğrafçı da aracın daha geçici, hatta metafizik nitelikleriyle ilgileniyor: zamanı nasıl dondurduğu veya geri getirdiği, ölü veya cansızları hayata nasıl getirdiği, hafıza, gerçeklik ve bizzat görme kavramlarını nasıl sarstığı. Bu sorular Moriyama’yı (Londra sergisi Hayward Galerisi’nde 7 Ocak 2024’e kadar devam edecek) ve Sugimoto’yu (Fotoğrafçılar Galerisi’nde 27 Şubat 2024’e kadar) birleştirirse, onların onlarca yıllık eserleri bundan daha farklı olamaz.
Sugimoto, “Hayatım boyunca gözlerime asla inanmamayı alışkanlık haline getirdim” dedi. 1976’dan 2022’ye kadar dokuz siyah-beyaz seri, Hayward’ın gösterişli, brütalist galerilerinin dört katındaki sade sergilerde sergileniyor. Her eser görüneni ve görünmeyeni, iç ve dış yaşamı aldatıcı bir sadelikle ele alıyor.
Sugimoto’nun 1974’te New York’a gelişinden kısa bir süre sonra başlayan bir dizi “diorama” fotoğraf, Amerikan Doğa Tarihi Müzesi’nden sahneleri olağanüstü bir hassasiyetle yakalıyor. Eski, geniş formatlı bir kamera, uzun pozlama süreleri ve karmaşık bir şekilde koordine edilmiş aydınlatma kullanarak Sugimoto, kurumun cam arkasında hazırladığı hayvan panellerinin hem sanatsallığını hem de gerçekçiliğini artırdı.
“Kutup Ayısı” (1976), yeni bir avın üzerinde kükreyen görkemli beyaz hayvanı gösteriyor: Bir fokun kanlı gövdesi, cansız formu, mesafeye doğru uzanan arktik beyaz bir arka plan üzerinde devasa ve karanlık görünüyor. Yakından bakın ve ayının arkasında – yemyeşil kürkü ve büyük patileri karda o kadar ağır ki çatırdadığını neredeyse duyabiliyorsunuz – iki ve üç boyut arasındaki sınır açıkça görülebiliyor: buz kütlesindeki pürüzlü bir çatlak iki hayvanın arasına giriyor neredeyse uzaklaşan buzlu zirvelerin boyalı bir arka planıyla kusursuz.
Göz bu gerçeklikler arasında gidip gelir. Fotoğrafın canlılığıyla bir anlığına canlanan ölü ayı, tekrar ölür ve geçmiş ile gelecek arasında donmuş bir kopyanın kopyası olarak yeniden muhafaza edilir. Yumurtadan yeni çıkmış yavrularını bir yaban domuzu ailesine (“Ostrich-Wart Hog”, 1980) ve huzur içinde yüzen bir anne denizayısı ve yavrusuna (“Manatee” 1994) karşı koruyan bir çift devekuşunu da benzer kaderler bekliyor.
Sugimoto’nun fotografik soyutlamayla oyunu, uzun ufukların ve boş gökyüzünün hakim olduğu bir dizi “Deniz Manzarası”nda, pozlanmamış film tabakaları boyunca gönderilen elektrik flaşlarıyla oluşturulan “Aydınlatma Alanları”nda ve zengin kromatik çalışmalarda (“Opticks”) belirgindir. Sugimoto’nun soyutlamayla oynadığı oyunu gösteren bir prizmadan ışık tutularak yaratılıyor. Ancak fotoğrafçılığın titreşen bir aradaki durumu yakalama yönündeki en baştan çıkarıcı vaadini yerine getiren, muhtemelen en ünlüsü olan “Tiyatro” serisidir.
Sugimoto, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki (ve bazen Avrupa’daki) sinema salonlarında, arabalı salonlarda ve terk edilmiş saray tiyatrolarında, kamerasının pozlama süresini bir film gösteriminin uzunluğuna ayarladı. Cihazı hiçbir çıplak insan gözünün göremediğini görüyor: Geçen zamanın parlak beyaz bir girdabını, kare kare, aynı anda hareketsiz ve hareketli. Massachusetts, Indiana, New York ve Philadelphia’da gölgeli koltuk sıraları, buruşuk kadife perdeler ve dekoratif duvar pervazları, bir görüntü değil, kenarları bir hayalet gibi lekelenecek kadar parlak ve durdurulamaz bir ışık olan merkezi bir odakla aydınlatılıyor.
Şehrin dört bir yanındaki Fotoğrafçı Galerisi’nde dört kata yayılan Moriyama retrospektifi, fotoğrafın rafine bir sanat nesnesi olduğu izlenimini ortadan kaldırıyor. Sugimoto’nun görüntüleri net, büyük, sofistike, benzersiz ve değerliyken, Moriyama’nın görüntüleri çeşitli, demokratik, güçlü, hızlı ve keyfidir; boyut, malzeme ve sunum açısından farklılık gösterir.
Moriyama, “İnsanlar, yaşadıkları sözde zamanın aslında hiçbir içeriği olmadığını anladıklarında, korkuya ve tüm bunların aşırı belirsizliğine dair anlatılamaz bir kaygıya kapılma eğiliminde oluyorlar” dedi ve sonunda şunu ekledi: ” İnsan varoluşunun temelde güvenilecek hiçbir şeyi yok.” Duvar kağıtları, ızgaralar, projeksiyonlar, fotokopiler, kavramsal montajlar, kontakt baskılar ve kitaplar üzerinde gösterilen çalışmaları, hayatın kontrol altına alınamayan, aksine bir şekilde korunması gereken karanlık akışını kapsıyor.
Moriyama’nın temaları kazalar, siyasi çatışmalar, kentsel can sıkıntısı, yalnızlık, ucuz mallar, günlük yaşamın tüm ayrıntıları – mümkün olduğunca çok – geçerken yakalanmış ve yüksek kontrastlı siyah beyaz olarak basılmıştır. Cesur açılar, aşırı yakın çekimler, bulanık parçalar ve merkezin dışında, kasıtlı olarak garip görüntüler, izleyiciye yorum bırakan doğrusal olmayan gösterimlerle düzenlenen çok sayıda görüntüye hakim oluyor: açık bir ağız, bir sinema çadırı, elinde oyuncakla oynayan bir çocuk. top, Lyndon B. Televizyon ekranında Johnson, geceleri polis memurlarından oluşan bir kalabalık, koridorda kara bir kedi.
1969 tarihli “Kaza” serisinde, kaotik kombinasyonlar perspektifi karıştırırken, ana akım medyanın her yerde bulunan sansasyonelliğini hedef alıyor. Sonraki diziler daha samimi ve melankoliktir. “Elveda Fotoğrafçılığı” (1972), normalde kusur olarak değerlendirilen grenli, bulanık, odak dışı görüntüleri bir araya getiriyor (öyle mi, Bure, Böke Japonca) – fotografik netlik ve doğruluk beklentilerini azaltmak için.
Yaratıcı bir kriz döneminde yapılan Memories of a Dog (1982) adlı eserinde Moriyama, şu andaki iç durumunu yansıtan sahneler bulmak için gezgin çocukluğundaki yerleri yeniden ziyaret ediyor: film makaraları, gökyüzündeki bir el, çiçek açan bir kiraz ağacı – sanki fotoğraf, geçmişle şimdiki zaman arasında köprü kuran bir zaman yolculuğu biçimiymiş gibi.
Bir fotoğraf hangi dünyayı gösterir? Bu bir plak mı, yoksa bir sanat eseri mi? Moriyama kendi kendine şu soruyu sordu: “Işığı, zamanı ve görünen dünyayı birleştiren eser nedir?” Yavaş, dikkatli, bazen büyüleyici bakmayı teşvik eden bu iki sergide – canlandırıcı bir şekilde – bir cevaba gerek yok.
Bir yanıt yazın