Mark Rothko'ya göre Rönesans'la karşılaşma temel bir sanatsal sahneydi. Şimdi onun çalışmaları Floransa'da Fra Angelico'nun freskleriyle muhteşem bir karşılaştırmayla sunuluyor ve şu netleşiyor: soyutlama aynı zamanda adanmışlık da olabilir.
1950'de Mark Rothko 47 yaşındaydı. Küçük bir miras sayesinde nihayet hayalini gerçekleştirebildi ve o zamanlar Amerikalılar için hala çok pahalı olan Avrupa'ya seyahat edebildi. Odak noktası İtalya'ydı, özellikle de Floransa. Rönesans onu her zaman büyülemişti ama onun doğduğu yere yapılacak bir ziyaret, eserlerini temelden değiştirecekti. Rothko, merkezi perspektifiyle kelimenin tam anlamıyla kendisini içine çeken ve aynı zamanda sonsuz mekan fikrini aktaran resimler, freskler, kabartmalar ve mimariden büyülenmişti.
Michelangelo'nun Biblioteca Laurenziana'sından özellikle etkilenmişti: Zıt renklerde kör pencere açıklıklarına sahip bir tavırlı merdiven, küçük bir panteona benzeyen kubbeli bir salona sahip, kesinlikle ritmik bir kütüphaneye çıkıyor. Odalar paradoksal bir duygu yaratıyor; aynı zamanda yalnızca kendi içinizde bulabileceğiniz bir güvenlik ve sınırsızlık duygusu. Rothko'nun San Marco manastırında da benzer bir deneyimi vardı. Fra Angelico'nun ışıltılı freskleriyle keşiş hücreleri ve manevi atmosferi onu bir öğleden sonra kapanış saatine kadar orada tuttu; ertesi gün hemen geri döndü.
Gördükleri, 1940'ların ortasından itibaren figürasyondan kopan ve yolculuktan kısa bir süre önce ilk bulanık, yatay katmanlı dikdörtgen şekillerini bulan görsel dilini doğruladı. ABD'ye döndüğünde bu formatı sürekli olarak daha da geliştirdi ve zaman zaman değişen renk tonlarında mükemmelleştirdi. Resimleri, bu kavramları formüle etmeden trajediyi, coşkuyu ve ölümü aktararak nefes almaya ve titreşmeye başladı. Rothko, farkına bile varmadan ve herhangi bir grup duygusu olmadan, New York Okulu'nun belirleyici isimlerinden biri haline geldi.
16 yıl sonra ünlü bir sanatçı olarak Floransa'ya döndü. Ancak onu başlangıçta yanlış anlayan ve daha sonra benimseyen sanat dünyası, onu giderek daha fazla rahatsız etmeye başladı. Tekrar San Marco'ya çekildi ve yalnızca bir resminin asılacağı küçük sokak şapelleri tasarlamak istediğinden bahsetti.
Bu olmadı. Bunun yerine, Houston, Teksas'ta de Menil koleksiyoncusu çift için bir dua odası yarattı: Koyu mor tuvalleriyle Rothko Şapeli, savaş sonrası sanatta eşi benzeri olmayan bir meditasyon yeri haline geldi. Rothko, 1971'deki açılışı görecek kadar yaşamadı.
Muhtemelen şimdi, “Rothko a Firenze” sergisinin bir parçası olarak küçük formatlı soyutlamalarından beşinin, bir zamanlar onu esir tutan San Marco'daki keşiş hücrelerinde Fra Angelico ile yan yana asılı olacağını hayal edemezdi. Renk ve atmosfer açısından birbirleri için yaratılmış gibi görünüyorlar: Fra Angelico'nun İsa'nın yaşamından hassas, derin insani sahneleri o kadar yoğun görünüyor ki, Rothko'nun eserleri onların yanında duygusal özleri gibi parlıyor.
Sanki ikisi birbirini tanıyormuş gibi görünüyor. Orada anlatı olan bağlılık haline gelir, burada renk olan şey bir ruh hali haline gelir. Tarihteki rolleri ne kadar farklı olsa da sanatları aynı içsel tutumdan doğar.
Palazzo Strozzi'de geniş bir retrospektif olarak ortaya çıkan bu dokunaklı sunumun küratörlüğünü sanatçının oğlu Christopher Rothko yaptı. Babası canına kıydığında henüz altı yaşındaydı ama onu tıpkı kendisi gibi “dost canlısı, sıcak kalpli, cömert bir insan” olarak hatırlıyor. Bunun önemini anlayamayacak kadar genç olduğundan, babasının ilk boşanmasından, bir başka ayrılıktan ve sanat piyasasının artan baskısından dolayı ne kadar acı çektiğini o zamanlar fark etmemişti. Marlborough Galerisi ile yapılan işbirliği bu dinamiği önemli ölçüde hızlandırdı.
Ölümünden sonra bile açgözlülükleri sınır tanımadı: 800'ün üzerinde eser çok düşük fiyatlara satıldı. 1970'lerde ortaya çıkan “Rothko Davası” galerinin kınanmasıyla sonuçlandı ve sanatçıların mülkleri için daha katı kurallara yol açtı. Davanın arkasındaki itici güç, Rothko'nun babası öldüğünde 19 yaşında olan kızı Kate'ti; her iki kardeş de davacı olarak ortaya çıktı. Bugün babalarının çalışmalarını Pace Galerisi ile işbirliği içinde birlikte yönetiyorlar.
Ünlü bir örnek, Rothko'nun çalışmalarını ticari veya lüks bir ortamda görmeyi ne kadar reddettiğini gösteriyor: Four Seasons Restoranını, Philip Johnson'ın New York'taki Seagram Binası için özel olarak oluşturulmuş resimlerle dekore etmesi istendi. Rothko çalışmaya başladı, seriyi tamamladı ve seriyi geri çekti. Oğlu, “Bunların dekorasyon olarak kullanılmasına dayanamıyordu” diyor. “Çok hassas bir insandı.”
Bunun yerine eserleri Tate Britain'a bağışladı ve bilerek ya da bilmeyerek geldikleri gün öldü. Floransa'da, bu Seagram resimlerinin iki çalışması Michelangelo'nun kütüphanesinin girişinde görülebilir. Ressamın neden bunların bir restoranın fonu olarak kullanılmasını istemediğini anlayabilirsiniz.
Kabalıktan hoşlanmamasının biyografik nedenleri de var. 1903 yılında Rusya'nın Dvinsk kentinde (bugün Letonya'da Daugavpils) on yaşında doğan Marcus Rothkowitz, annesiyle birlikte Yahudi karşıtı baskıdan, babası ve erkek kardeşlerinin zaten yaşadığı Portland, Oregon'a kaçtı. Varışlarından kısa bir süre sonra babaları öldü; bu olay Rothko'nun bir daha sinagoga girmemeye yemin etmesine neden oldu. Yale'de burslu olarak okumaya başladı ama okulu bıraktı; Yahudi karşıtlığı orada da hissediliyordu. 1923'te New York'a taşındı ve resim yapmaya başladı; ancak kendi dilini bulması biraz zaman aldı.
Strozzi Sarayı'ndaki erken dönem, bazen gerçeküstü görünen çalışmaları, sonuçta neden figürasyondan uzaklaştığını gösteriyor: insan vücudu ona yabancı kaldı. Soyutlamaya geçiş genellikle onun Yahudi geçmişiyle ilişkilendiriliyordu. Kesin olan şey, Rothko'nun resmini varoluşsal deneyimin taşıyıcısı olarak gördüğüdür. “İnsanlar resimlerimin önünde ağladıklarında, benim resim yaparken yaşadığım dini deneyimin aynısını yaşıyorlar” dedi.
Sergi bunu etkileyici bir şekilde görünür kılıyor. Palazzo Strozzi'deki son oda, kendine ait bir keşiş hücresine benziyor: sessiz dikdörtgenler, sanki bir sonraki anda eriyecekmiş gibi, kağıt üzerinde alışılmadık bir şekilde yüzüyor, ilk bakışta zar zor hissediliyor. Hiçbir yere gitmeyen hayaletlere benziyorlar.
Şaşırtıcı bir şekilde, burada bahsedilmeyen şey, Rothko'nun 1940'ta ismini neden değiştirdiğidir – ABD'de gerçekten güvende olup olmadıklarını bilmeyen birçok kişi gibi. Ayrıca Holokost'un onu uzaktan ne kadar etkilemiş olabileceği ya da bir Yahudi olarak başına gelenlerden hayatı boyunca nasıl acı çektiği de tartışılmıyor. Bundan hiç bahsetmedi. Serginin poster motifinin Filistin'in renklerinde parlaması belki garip bir tesadüf ama uygun değil.
Bir yanıt yazın