“Dil asalaklaştırma silahıdır, ihlal edilir, düşman tarafından işgal edilir”

2003 yılında Buenos Aires tiyatrosu en yakın siyasi olaylara sanatsal malzeme olarak baktı. 90'lı yılların tiyatrosunu, belki de gerçekçiliğe karşı sürekli mücadelesi nedeniyle siyasete yabancı olarak okuyan bir teori vardı ve kariyerine Menemist hükümet döneminde başlayan sanatçıların, sokakta yaşanan o küçük destanla uğraşmak zorunda kaldıkları ortaya çıktı.

Aktör, yönetmen, oyun yazarı ve öğretmen Pompeyo Audivert O günlerde sanatta siyasetin, taklitçi bir şekilde gerçekliğe gönderme yapan konuları ele almaktan ziyade prosedürlerle bağlantılı olduğuna dikkat çekti. adlı bir eserin prömiyerini yapmış olmasına rağmen Temel Ünite -şimdi o zamanın estetik ve toplumsal tahayyülüyle diyalog içinde Kültür İşbirliği Merkezi'nde sahneye dönen- Peronizm'i bir Arltian destanına dönüştürdü.

Ülkenin güneyinde, bir çift (Fernanda Pérez Bodria ve Andrés Mangone), bir tür yerinden edilmiş ailede sanki oğullarıymış gibi barındırdıkları El Indio (Abel Ledesma) ile temel bir birimde kalıyor. Olay, Perón'un motosikletini yaralı olarak kurtaran ve siyasi liderin ölüm ya da devrilme haberini getiren Beto (Hernán Fernández) ve Pelusa'nın (Gustavo Saborido) gelişiyle başlar (1955'te mi yoksa 1974'te mi olduğumuzu bilmiyoruz), ancak sahnede Peronizm'in anlaşmazlığının, yani bozulan anlamının, patlamış varlıklar yaratmaya yönelik duyguya giden bir performansı varsayar ve Yok edilecek ve yeniden düzenlenecek bölge olarak tarihsel gerçek, içinden dengesiz karakterlerin çıktığı, ancak yalnızca tiyatroda mümkün olan bir gerçekliğin koşullarını yaratma kapasitesine sahip kırık bir yapı gibi. Bu konuları anlattı Pompey Denetleyicisi ile Ñ ​​​​Dergi.

–Geri dönüşü Temel Ünite 2001'deki seferberliklerin sonucu olan 2003 bağlamını, geri dönebilecek bir görüntü olarak görünen ama gerçekte şimdiki zamandan çok farklı bir zamanı getiriyor. Bu çalışmayı yeniden canlandırmanıza ne sebep oldu?

–O zaman, bunu yaptığımızda Temel Ünite2001'den geldik ve o an çok çalkantılıydı ve tarihsel sorunun varoluşsal bir gerçeklik teması olarak pek çok alakası vardı, hatta diyebilirim ki o dönemde ve 2001 sayesinde, tarihsel durum, içinde yuvalanan ve içimizde bugün ürettiğinden çok farklı bir yoğunluk üreten çoklu versiyonlar anlamında yarı şiirsel bir düzeye ulaşmıştı. Böylece, Perón hükümetinin darbesinden kurtardıkları semboller ve işaretler için başka bir zamandan hayatta kalan iki kişinin sığınak aradığı, güneyde, zamanın dışında, uzayda kaybolan temel birimin temalarını ele aldık.

O zamanlar bu temanın çok güçlü olduğunu hissettim; mikroskobik bir aile ortamı oluşturmak ve uzay, zaman ve orada dolaşan kimliklere ilişkin tüm bu yıkımlar için ideal olduğunu düşündüm. Birkaç ay önce hafızamda sönmeyen kor gibi olan bu eserin videosunu tekrar izledim ve o ana göre çok daha anlamlı olduğunu fark ettim, tam da kontrasttan dolayı, çünkü tarihsel cephe o kadar yoğunlaşmış ki bu videoyu izlerken; Oyun bana sadece tema açısından ele aldığı göstergeler nedeniyle değil, aynı zamanda oynanma ve sahnelenme şekli nedeniyle, kimliklerde de mekan haline gelen zamanın teatral bir şekilde genişlemesi nedeniyle bana bir şeyler öğretti.

Ve yönetmen olarak yaşadığım o anın, şu an içinde bulunduğum an ile ne kadar benzer olduğunu görmek beni çok etkiledi ve bu anının ondan çok farklı olduğunu düşündüm. Bu çalışmayı günümüze taşımayı gerekli buldum çünkü teatral gizemleri çözmek ve teatral makineyi harekete geçirmek için kullandığı görünür tema ve metaforu bu tarihi an için bana çok uygun görünüyor. Sadece sanatsal anlamda değil tarihe de katkı sağlayabilecek bir eser.

– Peronizme marjinal bir deneyimden yaklaşmak, güneydeki hiçbir şeyin gerçeklik değeri taşımadığı o temel birlik, tarihsel anlatının otoritesinden ziyade bedenlerden ve eylemlerden başka bir gerçeklik yaratmamıza olanak tanıyor.

– Çalıştırılan şey bir tiyatro makinesidir, tiyatronun temel temalarıyla bağlantılı bir metafordur. Yani Peronizmin teması sadece bir görünüştür; dikkat çektiği ve ait olduğu için çok güçlü bir değeri olan bir temadır. Bu durumda artık politik olmayan, daha derin, daha karmaşık, başka nitelikteki başka bir ifadenin hizmetine sunulabilecek çok değerlikli bir yapı. Bizim hakkımızda, kurgunun, tutunduğumuz asalak bir gerçeklik alanının onaylanması hakkında çok şey anlatıyor. Gerçekliğin kurgusal düzeyine, kurgusal mekanizmalara bu kadar tutunmamız inanılmaz.

Dil aynı zamanda bir parazitleştirme silahıdır, bazı dil aygıtları bu yapının temelini oluşturmaya başlar. Dil ihlal ediliyor, düşman işgal ediliyor. Olan şu ki, bu düşman artık politik bile değil, doğaüstü bir düzene sahip. Bunlar, bir gerçekliğin epileptik ve suç mekanizmalarını açıklamak zorunda kaldığımızda, bunlar hakkında kendimizi sorguladığımızda, sezmeye başlayabileceğimiz versiyonlardır.

Tiyatronun yapması gereken o alanı ortaya çıkarmak ve bunu yaparken de insani olanın yeni bir versiyonunu inşa edebilmek için gerekli olan şüpheyi yaratmaktır ve bu hareketi yapabilmek için tiyatronun, büyüklüğü nedeniyle kendisine bakan gerçekliği tehlikeye atacak kadar yoğunluk, doğruluk, derinlik ve şiirsel bağlantı derecesine sahip bir yapıtı sahneye yerleştirmesi gerektiği de doğrudur.

Derin şiirsel dünya, bu yapaylık, teatral, metafizik üretim biçiminin gerektirdiği şey açısından, onu tarihsel, beyinsiz, tek boyutlu, kurgusal, yabancılaşmış olarak gören gerçeklikten çok daha doğrudur. İşte bu yüzden insanlar tiyatroya gidiyorlar, hissettikleri ve dengeleyemedikleri seviyeyi görebilmek için, kendi gerçekliklerine odaklanamıyorlar.

Ancak herhangi bir sahne bunu başaramaz, gerçekliğe tenezzül etmeyen bir şeyin olması, gerçekliğin kurgusal alanında bir kopuşun olması, aynada bir taş olması gerekir; Aksi takdirde sahne çok yoğun ve gerçek olabilir ancak gerçekliğe gönderme yapar. Ve tiyatro bunu yapmamalı. Gerçeğe gönderme yapıyormuş gibi görünmeli ama ona ihanet etmelidir. Oyunculuk çok önemli, çok derin olmalı, hallerde bir gerçeklik olmalı, dramatik düzeyler gerçekçilikten daha derin olmalı, çünkü anlatılanlar kurgusal gerçeklikten daha derin bir şey.

–Oyuncuların ve aktrislerin kapandığı, uykuda kaldığı veya ölü kaldığı ve sonra uyandığı anlar tamamen oyunculuk prosedürünü anlatır. Sadece başlık Temel Ünite Hem politik hem de teatral olanın temel bir birimi gibidir.

– Bunlar, önceden var olan herhangi bir dramaturjide çalıştırılabilecek teatral makinenin kodlarıdır. Daha tanınabilir bir dramaturjide bu prosedürler onu altüst edebilir. ile yaptığım işi düşünüyorum Macbeth Odası. Aslında stüdyoda belirli fiziksel, sahnesel, kompozisyon ve oyunculuk biçimleri aracılığıyla tiyatro makinesine özgü değişiklikleri üretiyoruz.

Tiyatro, daha sonra kendi yapısına bürüneceği dramaturjiden önce bir prosedür ve bir makine olarak var olur. Belirli biçim koşulları altında sahneler, teması olmadan, çok şiirsel ve sözcüksel kaynaklarla, duran ve çok fazla gizem uyandıran fiziksel boyutlar veya kompozisyonlarla var olabilir. Bu egzersizler bu çalışmanın doğuşudur.

Gerçekte, bu çalışmayı, “teatral makine” olarak adlandırılan atölyelerimde çalışmaya devam ettiğim bazı egzersizlere kelime ve olay örgüsü koymak için yaptık; bunlar kırık şiirsel kelimelerle, ancak çok kesin dinamiklerle, sahne çerçevesi ve bedenlerin kompozisyon kurallarıyla, çok fazla tutukluğun olduğu ve hareketlerin mekanik olarak üretilen ve çok güçlü ilişkiler ve çok temel bir teatrallik yaratan belirli vuruşlar olduğu doğaçlama egzersizleri.

–Günümüzde sanatın daha riskli alanlara girmesini engelleyen ahlaki bir bakış açısı, politik doğruculuk talebi var.

– Bana öyle geliyor ki tiyatronun dramaturji laboratuvarında daha fazla odaklanması gerekiyor. Tiyatronun günümüzde gerçeklikten bu kopuşu kurgusal bir model olarak üretmesine engel olan sorun, bedenlerin üretim biçimleri ve sahne çerçevesi, sahnelemenin montajı ve performans konusunda derinlemesine araştırma yapılmamasıdır. Öyle görünüyor ki kopuşlar, araştırma ya da laboratuvar sadece söz aracılığıyla, masaüstü dramaturji yoluyla, bu yazının üretebileceği ve daha sonra geleneksel dillerin hakim olduğu bedenlerde ve manzara resimlerinde sabitlenen alternatifler aracılığıyla gerçekleşiyor. Bu yazı ne kadar avangard olursa olsun, ayna benzeri biçimsel dinamiklerle sonuçlanıyorsa ya da temel anlamı netleştirilmemişse, prosedürlerinde gerçekçiliğin, natüralizmin, illüstrasyonun, kurgunun sürekliliğinin tuzağına düşmesi kaçınılmazdır.

Tiyatroyu bir kurgu olarak değil, yükseltilmiş bir gerçeklik alanı olarak, gerçekliğin çok üstünde güce sahip bir sanat olarak ele almalı, gerçekliği model almamalı; Tam tersine kurgusal bir alan olarak ele alınması gerekir. Tek kurgu tarihsel gerçekliktir; tiyatro ise üretim biçiminin gerektirdikleriyle zenginleşen gerçekliktir.

Teatral operasyonu oluşturan maddi ve manevi, fiziksel düzeyler oyuncunun bedenidir, zaman ve mekandır, başka bir şey değildir. Belki tiyatro binası olmayabilir ama tiyatro zaten var, o yüzden metafiziktir, çünkü o kimlik, o beden, o zaman ve o mekan belli üretim biçimlerine göre değer değiştirir. Eğer o beden, geldiği gerçekliği taklit etmeye başlıyorsa, bu metafizik değildir, resmi bir soruşturmanın yapılması gerekir. Kompozisyonla, durmayla, vuruşlarla, ustalıkla çok ilgisi vardır ve buradan harften önceki durum yaratılarak başka doğadaki güçleri serbest bırakır.

*Temel Ünite Pazar günleri saat 18.30'da Centro Culture de la Cooperación, Corrientes 1543'te sunulacak. 12 Nisan'dan itibaren.

*Pompeyo Audivert ayrıca şuralarda da sunulmaktadır: Macbeth OdasıCumartesi günleri saat 17.30'da ve Pazar günleri saat 21.00'de Metropolitan Tiyatrosu, Corrientes 1343'te.