Bir kez daha Fransız kuyumcu çağdaş dansın yardımına koştu. Van Cleef & Arpels sponsorluğunda düzenlenen Dance Reflections festivali, şehrin dans etkinliklerine biraz canlılık kazandırmak için ikinci yıl için New York'a döndü.
Festival bir performans bombardımanıdır ve ağırlıklı olarak Avrupalı sanatçıların eserlerine yer verir. Fransa her yerde. Geçtiğimiz hafta sonu Lyon Opera Balesi, New York Şehir Merkezi'nde çifte tasarı sunarken, (La)Horde ve Marsilya Ulusal Balesi, Brooklyn Müzik Akademisi'nde “İçerik Çağı”nı tanıttı. Bu sadece başlangıç: Dance Reflections, çeşitli gösteri ve mekanlarla 21 Mart'a kadar devam edecek.
Modern klasikleri sunma ve yeni koreografik sesleri tanıtma geçmişi olan çağdaş bir topluluk olan Lyon Opera Balesi, hareket yakalamada önemli bir deney olan Merce Cunningham'ın “Biped” (1999) eseri ile Christos Papadopoulos'un “Mycelium” eserinin ABD prömiyerini birleştirdi. (Grubun lideri Cédric Andrieux, Cunningham'ın şirketinin bir üyesiydi.)
Uzun bir gece boyunca yapılan çalışmalar hep birlikte; bireysel olarak başka sorunlar da vardı. “İki ayaklı” aşkın bir danstır, ancak bu “İki ayaklı” kalbi batırdı. Cunningham'ın koreografisindeki kemiklere rağmen – ve kemikler kıymık ve kırılgandı – Lyon'un yorumu dansçıları açıkça derinliklerinin dışında gösteriyordu.
Biped çoğunlukla kaçırılacak bir eser değil. Dansçılar, Shelley Eshkar ve Paul Kaiser'in sanal figür, çizgi ve daire projeksiyonlarının yanından geçip gittiği şeffaf bir kumaşın arkasında görünüp kayboluyor. Aaron Copp'un göz kamaştıran ışıklandırması, Suzanne Gallo'nun zariften akıcıya giden ışıltılı kostümleri ve Gavin Bryars'ın müziği güzel bir uyum içinde.
Cunningham'ın uzun dengeler, dönüşler ve görünüşte hiçbir hazırlık gerektirmeden atlayışlar içeren koreografik cümleleri, her dansçı için fiziksel ve zihinsel bir zorluk teşkil ediyor. Lyon Opera Balesi'nin performansında sadece bir miktar dalgalanma olmakla kalmadı – bu normaldir – aynı zamanda güçlü eğilimler genellikle yalnızca başın hafif ve garip yana doğru eğilmelerinde belirgindi, uyum ve kanon belirsiz bir şekilde birbirinin yerine geçebilir gibi görünüyordu. Havasızdı. Orijinal dansçıların hatırası odadaki hayaletlerdi.
Papadopoulos'un adını bir mantarın bir kısmından alan transa benzer bir dans olan “Miselyum” başka nedenlerden dolayı dehşet vericiydi. Sürüler halinde yapılan bir saat süren egzersiz (siyahlara bürünmüş sanatçılar sonunda bir araya gelerek sahnede kuşlar gibi uçmaya başladılar) yalnız bir dansçının sahnede süzülür gibi görünmesiyle başladı. Işık ayaklarını engelliyordu ama ulaşım şeklinin daha yaya olduğu ortaya çıktı: tepeden tırnağa, topuktan topuğa bir tür ayak sürüme.
Coti K.'nin müziği genellikle doğal dünyayı taklit ederken, 20'ye ulaşana kadar daha fazla dansçı yavaş yavaş ortaya çıktı, bir sürü gibi hareket ediyor, kalçaları bir yandan diğer yana yavaşça sallanıyor, kıvrımlı omuzları ise gevşek ve sarkık kollarını bedensiz uzuvlar gibi ileri geri sallanmaya sürüklüyor. Bu tekrarlayan mikro hareketler, grup sahneyi okyanusa yayılan bir petrol sızıntısı gibi yutarken dansçıların içsel bir ritim oluşturmasına olanak sağladı. Tekrarlama bariz bir araçtı ve hipnotik bir bütün oluşturmadı.
Brooklyn'de, Marsilya Ulusal Balesi ve onu yöneten kolektif, (La)Horde (Marine Brutti, Jonathan Debrouwer ve Arthur Harel), avatarlara ve gerçek bedenlere bir bakış sunan tam uzunluktaki “Age of Content”i getirdi. (La)Horde, video oyunlarından görüntüleri kullanarak dansçıları katı bir şekilde yürüyen, olduğu yerde kekeleyen ve esrarengiz bir esneklikle yolları değiştiren avatarlara dönüştüren bir koreografi yarattı (Grand Theft Auto büyük bir ilham kaynağıydı).
Julien Peissel'in (La)Horde ile birlikte tasarladığı sahne tasarımında balkonlu bir merdiven yer alıyordu. Sahnenin arkasındaki perdeler açıldığında bilim kurgudan ilham alan bir uçurum ve Grand Theft Auto'ya selam niteliğinde bir araba ortaya çıktı.
Bu, iyi harcanan nadir bir para örneğiydi: araba bir sera gibi şeffaftı. Çalışma başladığında farları karanlıkta göz gibi parlıyordu. Sis çöktü. Beyaz, simlerle süslenmiş bir eşofman giyen bir dansçı – kapüşonu yukarı çekilmiş ve uzun örgüler sarkıyordu – vücudunu baş aşağı kapüşonun üzerine örttü. Bacakları cam silecekleri gibi açılıp kapanıyordu. (Kostümler Salomé Poloudenny'ye, saç stili ise Charlie Le Mindu'ya ait.)
Arabalarda her zaman olduğu gibi bu arabanın da hassas Volkswagen Beetle Herbie ile takıntılı Plymouth Fury Christine karışımı bir kişiliği vardı. Aynı zamanda sahne içinde sahne görevi de görüyordu. İlk dansçının yüzüne naylon gerilmiş aynı kıyafetli diğer dansçıların da katılmasıyla aracın içinde ve çevresinde arbede çıktı.
Sahneler video oyunlarını taklit ediyordu ve avatar ile insan arasındaki çizgiyi bulanıklaştırıyordu. Çalışma ilerledikçe, iki dansçı sahneyi avatar olarak kontrol ediyor gibi görünürken, diğerleri sokak kıyafetine dönüştükten sonra daha çok kendilerine dönüştüler.
İvmeyi yavaşlatan bölümler ve aşırı tümsekler vardı ama “İçerik Çağı”nın finali heyecan vericiydi. TikTok danslarından hareketler, koreografların iş birliği yaptığı postmodern koreograf Lucinda Childs'ın minimalist yapısıyla birleştirilerek iki dans formu bir araya getirildi. Daha önce New York'a yaptığı bir ziyarette (La)Horde bu bölümü farklı bir başlık altında sunmuştu ve performans coşkulu olsa da bu daha iyiydi. Gerçek ve sanal bedenler arasındaki farklara ilişkin bağlam sağladı.
Philip Glass'ın “The Grid” koreografisi, sahnenin perdeli arka tarafında istikrarlı bir şekilde yürüyen dansçılardan oluşuyordu. Bir kişi gruptan ayrılmak için ayrıldı, ta ki sonunda herkes gruba katılıncaya kadar, ayak sesleri ve genellikle sosyal medyaya akın eden görüntüler arasında ileri geri gidip geldi. Yüzlerine biraz delice bir gülümseme yerleşti.
Pazar öğleden sonraki performans sırasında New York'un her yerindeki insanlar evlerindeydi ve akıllı bir şekilde gökyüzünün kar beyazına dönmesini bekliyordu. Ancak BAM'dekiler için bu yüksek oktanlı teslimat bizi ekranlardan uzaklaştırdı ve bedenlerimize sıkı bir şekilde yerleştirdi. En iyi zamanlamaydı.
Bir yanıt yazın